Esta era la visión de NO FUTURE que ya para mediados de la década del 70 tenían muchos jóvenes que veían como la sociedad se enfrentaba a una crisis profunda.
Parecían haber sido llamados por los hombres de la escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Marcuse, etc...) a llevar de un modo personal la Teoría Crítica.
La industria cultural había generado un cúmulo de grandes escenarios, donde mega estrellas pop llenas de luces, vestuario y contratos millonarios con las grandes discográficas, simbolizaban la realidad de un estilo de vida que no identificaba a muchos jóvenes que se sentían día a día cada vez más marginados por el sistema.
Londres fue el epicentro, la crisis del petróleo sumada a otros factores habían traído como resultado una importante desocupación, crecimiento de los barrios pobres, falta de respuestas y la perspectiva de un horizonte negro a aquellos sueños de realización que habían sido la meta de las generaciones anteriores.
La distancia entre la producción cultural y la realidad a la que se enfrentan muchos jóvenes de la generación de esa época se fue haciendo tan evidente que la grieta comenzó a originar un emergente.
Algunos invirtieron el dinero, que les daban en las interminables colas de desempleo, en una guitarra. En los garajes se empezaron a escuchar ruidos, los chicos no tenían ni tiempo ni dinero para aprender lo que la sociedad decía debía saberse para empuñar un instrumento. Las guitarras se convirtieron en fusiles, tenían mucho que decir y para eso no hacía falta tener una voz privilegiada sino todo lo contrario, una voz que gritara realidades.
El underground estaba tomado, ya no habitado por proyectos de estrellas sino por la más significativa muestra de respuesta cultural a la cultura dominante, muchos jóvenes estaban demostrando que su mundo no tenía nada que ver con el que las generaciones anteriores habían soñado. Todos los símbolos, los parámetros estéticos y todo lo que representara la sociedad quedaba del otro lado de la valla que la misma realidad les había impuesto.
La cuestión era diferenciarse de ese sistema que los había marginado por completo. Crestas que se elevaban por sobre los engominados y prolijos cabellos de los Lores. Borceguíes y ropa militar de fajina, que además de ser la única accesible por provenir de las remesas de tiendas militares, denotaban una posición alejada del utópico sueño de paz y amor de la generación hippie y una actitud de lucha contra los parámetros sociales.
Como toda cultura alternativa generó su propio circuito, tiendas como la de Malcon McLaren donde la ropa reciclada era la opción, lugares donde los grupos se reunían ante un precario escenario y pequeñas discográficas como Chiswick que nucleaban a la escena musical punk.
El punk crece y la sociedad ya no puede ignorar que algo está pasando. En 1976 Sex Pistols firma contrato con EMI. Una verdadera paradoja, una importante discográfica, digno ejemplo del establishment, hace negocios con el hasta entonces más virulento grupo de la escena punk. La compañía dijo: «Sex Pistols es un grupo pop de esa forma musical conocida como punk rock. Fue contratado por EMI sólo con fines de grabación en octubre de 1976. Según la opinión de nuestros ejecutivos, era un grupo desconocido que prometía. Al igual que muchos otros grupos de diferentes tendencias que hemos contratado, inicialmente controvertidos, pero que con el tiempo fueron aceptados y contribuyeron mucho al desarrollo de la música moderna».
Sin duda el texto de EMI se anticipaba en ciertos aspectos al futuro del no futuro. El punk firmaba su acta de defunción prácticamente en el instante que se reconoce su nacimiento. Pero Jhon Lydon, por entonces Jhonny Rotten, la voz de los Pistols y un hombre de una inteligencia poco común, tenía bien sabido su papel. Anarchy llega al puesto 12 en su semana de lanzamiento y EMI queriendo evitar problemas saca de circulación el disco. Los Sex Pistols califican de ilegal la acción y aprovechan la conferencia de prensa para tildar a Mick Jagger y a Rod Steward de excrementos sagrados. El divorcio le cuesta a EMI 25.000 libras y el resultado se lee claro: punk 1 establishment 0.
Sex Pistols son prohibidos en casi todos los lugares de la gira que habían dispuesto por el país, de 23 lugares solo pudieron realizar su concierto en tres. El punk sigue creciendo sorteando todo tipo de control. Cruza a Nueva York y de allí al resto de Norteamérica, con exponentes como los Ramones, The Stooges, MC-5, etc...
A todo esto los Pistols firman con A&M un contrato millonario, pero con el disco God Save The Queen listo para la distribución, la compañía decide prescindir de ellos. La explicación fue que los integrantes del grupo habían destruido los baños de la compañía, habían intentado violar a un par de secretarias y atacaron a un disc jockey. Lo cierto fue que otros artistas del sello exponentes del rock clásico como Rick Wakeman de Yes, Peter Frampton, y otros, hicieron a los directivos una amenazante petición: «o nosotros o ellos».
Los Pistols están prohibidos en radio y televisión, sus recitales solo se informan de boca a boca y tocan en lugares como el cine de Londres o en la discoteca Lafayette bajo el seudónimo de SPOTS (Sex Pistols on Tour Secretely).
Irónicamente se suben a tocar sobre un lanchón llamado Queen Elizabeth, durante una gran fiesta en el palacio de Buckingham. Las cámaras de T.V. muestran la carroza de la reina Isabel II, seguida por su corte. Por el Támesis, a la par del desfile, navega el grupo que tiene prohibido tocar sobre tierra firme, cantando «dios salve a la reina / ella no es un ser humano...». Media docena de embarcaciones policiales los obligan a amarrar y les ordenan silencio. No escuchan, tocan No Fun, les cortan el suministro de energía, terminan presos después de una batalla de bastonazos y patadas.
El single God Save the Queen es el más vendido durante las celebraciones reales, ahora distribuido por Virgin, el sistema intenta controlar las energías de los jóvenes y capitaliza sus productos malditos generando paradojas increíbles. Lydon es golpeado cada dos por tres y su provocativo deambular por las calles se vuelve peligroso contra el mismo, sin embargo se rechaza la propuesta de ponerle guardaespaldas ya que eso lo colocaría en igual posición que las estrellas pop.
The Clash tampoco puede tocar en suelo inglés, la otra mitad de la anárquica criatura más brillante que el punk haya engendrado es deslumbrantemente coherente entre sus letras y su forma de vida. En París graban para un programa de t.v. y ante las repetidas peticiones de parte de los técnicos para que bajen el volumen deciden ir al baño para luego de un tiempo volver al set con las ropas pintadas con inscripciones que se leían en pantalla fácilmente: Vous êtes tous des putains. En Bélgica tocan en un festival de Jazz donde les llueven latas de cerveza. Mick Jones detiene la banda y dice: «si quieren que sigamos, retiren a la gente de seguridad». Nadie se atreve, «echadlos», recién allí los belgas comprenden el mensaje de los tipos que sangrando, en algunos casos, sobre el escenario, hacen notarles que su agresión estaba mal dirigida. The Clash dice «bien, sigamos», pero en lugar de tomar sus instrumentos del piso, toman las latas y empiezan a tirarlas sobre la audiencia.
The Clash es a los Pistols lo que fueran los Stones a los Beatles, un paso más allá. Atraen menos chicos en busca de pogo y salivazos y más intelectuales. Proponen más, hablan de política, de soluciones futuras, de revolución y sobre todo de acción. Son la guerrilla empuñando guitarras como fusiles. El universo político, económico y social son expresados por ellos en una doble tarea: palabras y hechos. Canalizando el nihilismo hacia una política radical contestataria los Clash estaban lejos de la otra forma de vivir el punk, forma cuyo máximo exponente era sin duda Lydon: «yo nunca he tenido puntos de vista políticos, ni los tendré. Me he preocupado siempre de mí mismo y seguiré haciéndolo».
En Estados Unidos las diferencias se hacían evidentes. Dee Dee Ramone, decía por ejemplo: "Los punk británicos son unos amargados. Cantan canciones sobre el problema de no tener trabajo y eso no puede ser muy alegre, nosotros también estabamos en el paro cuando empezamos y eso no nos impidió hacer canciones divertidas. Ellos tienen una mentalidad muy negativa. Y odian Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?".
Lo cierto era que el punk crecía y que cada uno tomaba lo que más le convencía haciendo que el abanico de actitudes y propuestas se abra de manera desmedida. La pulsion que había generado al punk empezaba a desvirtuarse, corromperse, resignificarse y a variar en muchos aspectos. El establishment, como ocurre siempre con lo emergente, encontró la vieja receta, encontrándole al punk un lugar adentro y mostrando su gran capacidad de adaptar todo aquello que pueda comercializarse. Así las vidrieras de las cadenas más importantes mostraban en alguna de sus vidrieras remeras con inscripciones como Punk Rules o dibujos de cadenas, alfileres de gancho y demás símbolos característicos del movimiento.
Estados Unidos manejó el tema de otra manera, mucho más americana. Mientras Gran Bretaña ve al punk como una amenaza, los norteamericanos no pierden el tiempo; los grupos de éxito pasan del underground al sistema rápidamente, anulando en cierto sentido, con esa actitud más liberal, la esencia misma del movimiento. Después de las revoluciones sociales propuestas por beatniks, hippies, etc... Estados Unidos simplemente no resistió. El punk parecía un negocio más que una amenaza. Allí también florecieron de la noche a la mañana innumerables grupos underground que en lugares como el mítico C.B.G.B. reunían a los aficionados de cosas nuevas. Así el estallido generó una nueva escena en la esfera artística. Todos en la misma bolsa; quien fuera nuevo a fines de los 70 era sinónimo de punk, fuera Talking Heads, Devo, u otros artistas que aunque estaban lejos de la radical propuesta punk debían compartir ese circuito alternativo que había emergido de la grieta entre necesidad de cambio y la propuesta que hasta el momento ofrecía el mercado del entretenimiento.
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